צילום: כריס מרקר
הציורים באתר מייצגים את כל תקופת יצירתי במשך ארבעים השנים עד 1999. ביקשתי לסדר את ציורי כמו בתערוכה - תערוכה שאין לה התחלה או סוף. סדר הציורים אינו מתחיל מציורים שרמתם נמוכה בשל גילו הצעיר של היוצר ואינו עולה בהדרגה לרמת בגרות ומות. לא צרפתי יצירות לקבוצות המייצגות תוכן, חומרים או ז'אנר. ציור אחד עומד מול ציור אחר בכפולת עמודים או נמצא עם אחרים במשך אחד, רק מפני שהרגשתי כי הם חיים טוב ביחד, או מתנגשים היטב זה עם זה.
אינני יכולה להבחין בעבודתי התפתחות כלשהי במובן של קידמה: יש כאן עבודות מוקדמות אשר נראה לי כי הן חזקות כמו אלה שצויירו לאחרונה. בין התופעה, המציאות, והמחשבה - קיים מתח מתמיד. התוכן או הנושא של ציורי הוא, בדרך כלל, אובייקט, לעתים קרובות הוא דמות - "אשה עם כובע", "ילדה בגינת פרחים", "איש מזוקן".
הנושא של היצירה הוא צורתו של הציור, אין להפריד ביניהם. צורה מייצגת את האובייקט, הריאלי או הדמיוני, כמו שהוא מיוצג בזכרון. הוא מוסר את התבוננות האמן במציאות חיצונית, כשהוא הופך על ידי מעשה היצירה לחוייה אישית. מכאן נובע כי לכל ציור טוב תהיה צורה ייחודית, אפילו אם האובייקט או התופעה המוצגת בו הן שאולות, כיון שהצורה היא החויה של המציאות החדשה.
מציאות חדשה זו שונה מכל תופעה אליה אנו מעומתים מחוץ למסגרת הציור. "האשה עם הכובע" מובחנת מהותית מכל אשה אחרת עם כובע, ומכל הופעות הנשים האחרות. עיצוב תופעה והפיכתה למציאות הוא, לדעתי, עיקרה של האמנות. התופעה מצוייה בהתהוות מתמדת ותמורה זורמת. אך הציור והמציאות החדשה שבה, עומדת קבועה בנוכחות מיידית בהווה שאינו נגמר.
אמנות מופשטת? אמנות פיגורטיבית? אני מוצאת מונחים אלה כמחסום בפני הבנת האמנות בלי שיתרמו להעשרה כלשהי. הבנתי את המציאות לובשת צורה ''פיגורטיבית'', אם להשתמש במונח רווח, אך לאמיתו של דבר אין זה אומר אלא מעט מאד.
אמנות מופשטת היא נקודת הסיום של תהליך הפשטה, ומבחינה זו כל ציור טוב הוא "מופשט''.
מהתוהו האינסופי של המציאות ותופעותיה, ההתבוננות האינדיבידואלית וה''מפשיטה'' של הצייר בוחרת אלמנטים אותם היא מחברת מחדש ליש חדש - חושפת אלמנטים מהמציאות האחרת, אך נפרדת ואוטונומית ממנה, מגיבה עליה, מציגה בפניה את עמדתה העצמאית. חשוב לזכור כי ''הפשטה'' אינה תהליך סימפליפיקציה, היא מיועדת לחשוף את המורכבות של המציאות, לעשותה פשוטה יותר בעינינו.
התחלתי לצייר בגיל עשר בבית הספר לאמנות, אך ידעתי כי הציור יהיה חלק עיקרי בחיי כשבגיל ארבע עשרה התחלתי ללמוד בשעורים של גרטרוד סגרמן ב''אוניברסיטה של האמנויות", בפילדלפיה עיר הולדתי. מאוחר יותר עברתי לאקדמיה של פנסילבניה לאמנויות, התחלתי לעבוד, במקביל לעבודתי, בסטודיו משל עצמי וגם למדתי במכון בארנס במריון. ד''ר אלברט בארנס לימד בין כותלי המוזיאון הפרטי שלו, כשהוא משתמש באוספו המופלא. ישבנו מול יצירות מקוריות - סיזן, אל–גרקו, סורא וכד' - כשהוא והסגל שלו מתמקדים בפתוח ההתבוננות שלנו בציור ובפיסול (''התבוננות ולא רק ראיה'' היא עיקרון המפתח).
צירוף של עבודה עצמית בסטודיו עם הלימודים ב''בארנס'' ובאקדמיה עודדו אותי לחתור לגילוי כל מה שמצוי מעבר למישור הטכניקה והמיומנויות. הגישה של בארנס לסגנונות או מסורות באמנות, - דוגלת שרבות מהן עשויות להיות דומיננטיות בו בזמן, ולחצות תקופות בהיסטוריה ואיזורים גיאוגרפיים שונים אלה מאלה.
גישה זו השפיעה על דרכי חשיבתי. שוכנעתי כי עלי לעמוד נגד כל קונבנציה, קלסית או מודרנית, אשר בהתנפחה לאופנה או לדוגמה, היא מנסה להכתיב עצמה לאמנים ולאופני עבודתם, תוך כפיה טוטליטרית.
בגיל צעיר החלטתי להקדיש עצמי לעבודה בדרכי שלי ולהמנע במידת האפשר מהשפעות ומנסיונות אלה להכתיב ''את האמנות הנדרשת בימינו'' או או ראיית כל אמנות אחרת כ"בלתי רלוונטית". בעבודתי אינני רואה משמעות כלשהי בהמצאות כגון "אמנות של עכשיו" או "אמנות של הפוסט-עכשיו". דוחה אותי כל מושג אשר אמן חייב להשתעבד לו. רעיונות ותיאוריות הן בשבילי מקורות השראה ולא סמכויות המדריכות אותי כיצד עלי לעבוד או להתבונן.
אנרי ברגסון אמר על פוג'ה: "הוא היה איש מופלא - לעולם לא נתן לרעיון כלשהו לעמוד בינו לבין המציאות". זהו האידיאל שלי וזו הדרך בה ניסיתי לעמוד כנגד אופנות באמנות. בכל עשור הופיעה אופנה חדשה והדיחה ממנו את האופנה השלטת. נתתי להן לעבור על פני.
סגנון הוא היפוכה של אופנה. אופנה היא מערכת של קונבנציות דיקטטוריות על נושא, תוכן או צורה. סגנון שונה ממנה מעיקרו. הסגנון, הוא הדרך בה אישיות ייחודית והשקפה ייחודית מגיעים בה לביטוי, כשהם משעבדים את כל האמצעים והצורות להשקפה זו, גם אם אין היא משיגה אחידות ביצירה בכל מובניה.
תולדות הציור במאה התשע עשרה והעשרים מתוארים בדרך כלל, כמעבר מציור אקדמי בעיקרו לציור הנפתח לטבע) קורבה היה כאחד מחלוציו(, לציור הקרוי 'אימפרסיוניסטי', 'פוסט אימפרסיוניסטי', 'ציור מופשט' וכו' וכו'. - זוהי ההיסטוריה של האמנות בסטנוגרמה של לשון האופנה. אך קיבוצן של יצירות אמנות על ידי תויות אלה מסתיר מעינינו מה שארע באמת.
למעשה בכל עשור נוצרו יצירות שלא התאימו לתבניות התויות הללו ויוצריהם כונו יוצאי דופן. בייקון, פרויד, מורנדי, ג'קומטי - הם רק חלק קטן מהרשימה. 'יוצאי הדופן' מייצגים את היצירה האמנותית במאה העשרים ממש כמו אלה שנכנסו אל בין דפנות הקלישאות, ולעתים יותר מכך במידה שיצירתם ייחודית ובלתי אופיינית לזמנה, היא מתעלה בערכה ובחשיבותה. לכמה מיוצאי הדופן מצאו בעלי הקטגוריות מקום על ידי המצאת ''תת אסכולה'' ל''אסכולה'' הראשית, מעין גהוק היסטורי.
התפיסה לפיה ניתן להציג את ההיסטוריה של האמנות כזרם מתקדם והולך בצורה חד כיוונית, נובעת מהאמונה השגויה כי יש התקדמות בתרבות היצירה האנושית, כאשר למעשה אין כלל התקדמות מעין זו. היצירה רק משתנה בהתמדה, ללא הפסקה. רמברנדט ודירר הם לא פחות ''מתקדמים'' מפרנק סטלה, מונדריאן וראושנברג.
רעיון הקידמה באמנות הוא בלתי רלוונטי לתולדותיה. כיון שאין ציור אידיאלי אשר לקראתו מתפתחת האמנות, אין משמעות לדבור על התקדמותה לקראת יעד כלשהו. הפיסול היווני העתיק אינו ''מבשר'' השגים ''בוגרים'' יותר באמנות הפיסול.
האמונה כי יש קידמה באמנות, כי יצירות מתיישנות ונעשות אנאכרוניסטיות כיון שעובר זמן מאז היווצרן, היא רעיון מסוכן, כי היא מעוותת את ראיית היצירה בזכות עצמה ואת כוחה האמנותי בנפרד מההקשר הכרונולוגי או ההיסטורי שאליו הוכנסו היצירות על ידי היסטוריונים ותיאורטיקנים.
למזלנו גם ההיסטוריונים וגם התיאורטיקנים של האמנות לוקים בחוסר עקביות. הם מסוגלים להתפעל מציורים נפלאים שנוצרו לפני שלושים אלף שנה ונקבעו על קירות מערות בצרפת, ולומר עליהם כי הם בעלי איכות מופלאה ''כמעט מודרנית''.
מה גורם לנו להעריך יצירות ציור או פיסול כיצירות אמנות? כל מילה בתשובה לשאלה זו תהיה יומרנית או טפשית, בהיותה חלק מהכללה החלה על יצירות שמטבען הן ייחודיות. אך כשאנו ניצבים מול יצירה שהיא אמנותית וגדולה בעינינו - כמו אוטופרטרטים של רמברנדט בזיקנתו, או פסל המגדלנה של דונטלו - אין לנו ספק בהיותה כזאת; אנו מכירים בכנות הרגש המובע בה, כשהיא מקרינה משמעויות עמוקות של יצירתיות מקורית.
אין לנו הגדרה משכנעת למה שאנו מכנים יצירת אמנות - בציור או בשיר או בכל תחום אחר, אך כשאנו נפגשים ביצירה כזו נמוגים הספקות. ''השיר הוא התשובה לשאלה מה היא שירה''. משורותיו הראשונות אנו מרגישים בקפיצה לעולם הייחודי שלו. לכאורה עולם העשוי ממילים של יומיום שאין להם דבר עם שירה, למעשה - עולם אחר, שאין אפשרות להגדירו ואין אפשרות לטעות בחוייה הפיוטית שהוא יוצר. מספיקות שורות מעטות.
כגון שיר של בלייק:
God appears and God is light
To those poor souls who dwell in night
But does a human form display
To those who dwell in realms of day.
או בשיר של גרייווס:
You, love, and I,
,(he whispered) you and I
And if no more than only you and I
What care you or I?
כמו שיר, כך גם כל ציור הוא בעל צורה ייחודית משלו. צורה זו, המהווה את צורתו הכוללת של הציור, מכילה כמובן קו, צבע, חלל, שטח, אור.
הקו הוא מופשט כמו המילה בטקסט כתוב. אין הקוים מצויים בטבע ואין הם מעצבים בו דמויות של ממש, אך הקו בציור מבחין ומבדיל חטיבת מהות אחת מרעותה, יוצר את החלל הסובב אותם, וקוטע את היחס ביניהם. קו רגיש וחכם בציור יכול להוות גבול או פגישה, סוף או קו מגדיר, מציין טקסטורה או יוצר מקום.
בכל הציויליזציות שימש הקו להגדרה באופנים דומים . הקו זכה ליחס של כבוד בפרהיסטוריה ובימינו, במערב ובמזרח.
היוצר המצייר בקו הוא כמהלך על חבל: סיומו הוא הצלחה גורפת או כשלון גורף. מכאן קסמו של הקו - כקסם הסכנה. העוצמה המתמדת של הקו נובעת מאינסופיות המעשים שניתן לעשות בו, כמו אינסוף הנקודות הכלולות בו.
הצבע הוא החלק הפחות מוגדר באמצעי הציור. הוא הפחות ניתן לבדיקה או לתחושה על ידי החושים האחרים זולת הראיה. לצבע אין גבולות מוחשים, אשר חוש המישוש יכול להבחין בהם, כמו הקו, ואין הוא דומה לאור אשר ניתן להרגיש בו כחום. הצבע אינו ניתן למישוש כשטח, אשר בחיי היומיום ניתן להמצא בו, או למלא אותו. בניגוד לקו המגדיר - הצבע הוא ללא הגדרה. הצבע עשוי לספק את החומרים הבונים את יתר אמצעי הציור - האור, השטח, החלל. אבל אם הוא רק בונה את האמצעים האחרים, פועל עלינו הצבע רק כאמצעי פונקציונלי: הוא מאבד את איכותו היצירתית, את כוחו הפיוטי, את כוחו להפעים. הצבע הוא הבלתי צפוי מכל אמצעי היצירה.
אחריות וסכנה כרוכים ביצירת הפורטרט: סכנה בהתייחסותנו אל סובייקט חי ומוכר ההופך בעת היצירה בחומרים מתים, כמו צבע על בד, לאובייקט ציורי, אשר לו מתכוון הצייר להעניק חיים. פורטרטים דמיוניים מציגים אותה בעיה, הצופה מצפה מהם כי יחיו וינשמו, באותה מידה עצמה.
אחד האישים אשר את דיוקנו ציירתי בספר הזה ספר לי כי באיסלם רווח הספור על המלאך העומד בשער השמים. ציירי דיוקנאות המגיעים אליו, מתבקשים להראות את ציוריהם, אם הפיח בהם הצייר רוח חיים, נפתח השער והצייר זוכה להכנס לגן עדן, אם אין - הוא נידון לשאול.